En 1998 la UNESCO designa al Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, como Patrimonio Mundial. Dicha designación engloba tres formas artísticas prehistóricas postpaleolíticas que comparten abrigos; el Arte Macroesquemático, el Arte Esquemático y el Arte Levantino. Desde mi punto de vista este último es el más llamativo de los tres, y desde que lo conocí hace unos años me siento fascinado por esta forma de comunicación, a la que no se ha dado el valor necesario, ni desde las instituciones, ni desde el gran público que demanda cultura.
Aquella designación era un privilegio que influyó en mejores financiaciones públicas, para su protección, conservación, investigación y difusión. Sobre las tres primeras no discuto su aplicación, ya que en los últimos años han surgido una cantidad importante de nuevos abrigos con muestras de estos artes prehistóricos, pasando de unos 757 del año de la designación a prácticamente el doble en la actualidad. Además, todos están bien protegidos con vallas que evitan los actos de vandalismo que sufrieron estas pinturas a lo largo del siglo XX. Lo que me ofrece muchas dudas es su difusión. Aunque nada es comparable, Altamira o Lascaux, por poner dos ejemplos de arte prehistórico designados como Patrimonio Mundial, hace años tuvieron que cerrar sus puertas ante el aluvión de visitas culturales. Mientras el Arte Levantino sigue siendo un gran desconocido para el público que visita nuestro Patrimonio Mundial con el fin de ampliar sus conocimientos culturales.
Esto último puede ser motivo de diferentes causas; una de ellas es la inexistencia de publicaciones a nivel divulgativo para fomentar su conocimiento entre el público en general, así es a pesar de existir gran cantidad de información sobre la investigación a nivel a nivel profesional o universitario.
Señalar también la desfragmentación de la gestión de este Patrimonio Mundial, que recae en CC. AA., Diputaciones o Ayuntamientos. Estas entidades públicas no están dispuestas a pagar a guías expertos en este arte, siendo imprescindible su presencia al ser espacios protegidos tras grandes vallados. Cuando pasé por allí, hace un par de años, algunos abrigos tan impresionantes como los del río Martín en Teruel tenían los candados oxidados de no haber sido usados durante un cierto tiempo. Mientras, otros como los del Alcañiz o Ulldecona tienen precios excesivos, que restringen las esporádicas visitas. Es cierto que hay ejemplos de una mejor gestión, en otros artículos hablaré de ellos, pero apuntar al Museo de la Valltorta, el más visitado gracias a un enorme trabajo de difusión.
Aunque lo más grave es la falta de un claro mensaje sobre el significado y la enorme importancia que tiene esta forma artística, para entender mejor la prehistoria reciente de la península ibérica. Como veremos, los investigadores de las principales universidades mediterráneas son incapaces de ponerse de acuerdo sobre la propia datación de este arte, llevan más de cuatro décadas con un superfluo debate, que no aporta absolutamente nada para colocar al Arte Levantino en el lugar que se merece, uno de los más importantes del mundo por su singularidad.
Al ser empíricamente indemostrable su contextualización, tanto expertos, como guías no elaboran un mensaje atractivo para este gran público. En el caso de los guías, acuden con un guion preestablecido indicando solo aquello que tus ojos pueden ver.
Distribución geográfica del Arte Levantino.
Aunque es un arte que se conoce desde finales del siglo XIX, hubo que esperar al siglo XX para que fuera aceptado por las comunidades de prehistoriadores, en aquellos momentos de escuelas principalmente francesas y germánicas. Los prehistoriadores autóctonos, entre ellos el calaceitano Juan Cabré, bautizaron a este arte como “levantino” para diferenciarlo de los hallazgos del norte de España o del vecino francés. Posiblemente no pensaron que aquella acotación geográfica iba a ser un inconveniente hasta la propia actualidad.
Sí al principio había ejemplos desde el sur de Cataluña y el sureste de Aragón hasta Almería, con algunas incursiones interiores en Albacete y Teruel. Posteriormente, se fueron expandiendo los hallazgos a Huesca, Jaén o Cuenca, hasta que se consensuó poner puertas al arte en la década de los años 80. Hallazgos posteriores en lugares como Cádiz, muy similares al Arte Levantino, tuvieron que ser catalogados con otro nombre por estar fuera de esta acotación geográfica, en este caso se bautizó como Arte del Tajo de las Figuras. Las discusiones sobre la inconveniencia del nombre son habituales en los congresos de arte prehistórico.
En resumen, hoy día podemos contemplar ejemplos de Arte Levantino en 6 CC. AA. españolas:
- Cataluña: (Lleida, Tarragona y Barcelona)
- Aragón: (Huesca, Zaragoza y Teruel)
- C. Valenciana (Castellón, Valencia y Alicante)
- C. Murcia
- Andalucía: (Jaén y Almería)
- Castilla-La Mancha: (Albacete, Cuenca y Guadalajara)
¿Quiénes fueron los artistas del Arte Levantino?
A pesar de las numerosas evidencias que hay, todo lo relativo al Arte Levantino es motivo de discusión, siempre se encuentra a alguien en posición de rebatir abrazando tesis contrarias, la falta de una base científica siempre es la respuesta esgrimida.
Para encontrar a sus autores, debemos acudir a las pinturas que nos dejaron. Los artistas levantinos innovaron a la hora de pintar, diferenciándose en muchos aspectos de sus antecesores paleolíticos. La gran mayoría de las pinturas son escenas narradas, normalmente con diferentes figuras en una clara composición escénica, donde la búsqueda continua del movimiento dota de vida a estas representaciones.
Aunque lo más novedoso es la incorporación del propio artista en la escena. Antes, los hombres o mujeres del Paleolítico no se representaban, más allá de las escenas con manos que debían ser algún tipo de lenguaje. El que el propio artista se represente quiere decir muchas cosas, la más evidente es que quiere mostrar su forma de vida, sus tradiciones, sus labores diarias, su religión y mundo simbólico. En definitiva, cómo vivía día a día. Una frase de uno de los mayores expertos en Arte Levantino, Ramón Viñas, se me grabó con fuerza.
“El Arte Levantino es un sistema narrativo que nos transmite la historia de autores, protagonistas del periodo postpaleolítico del Arco Mediterráneo”.
La mera observación de las escenas nos transporta a un mundo de cazadores recolectores, hombres y mujeres que siguen inmensos en formas de vidas nómadas, donde la caza y la recolección son su fuente de alimentación. Además, pudo ser una tradición de miles de años, ya que en las pinturas se nota una evolución temática y técnica.
¿Cómo pintaron?
Al Arte Levantino se le ha asignado tradicionalmente la técnica de la pintura, hasta hace relativamente pocos años se creía que los grabados eran una técnica casi exclusiva del Paleolítico, hasta el descubrimiento a principios del siglo XXI de una serie de representaciones con un muy evidente estilo levantino en la zona de Barranco Hondo en Castellote (Teruel). De momento, este lugar no se puede visitar, por lo tanto, nos debemos centrar en la pintura para conocer este arte.
Lo primero que hay que señalar es que los pintores levantinos conocían perfectamente los materiales que les rodeaban. La elaboración de la pintura era una mezcla de minerales y aglutinantes, aunque sobre los primeros conocemos muchos detalles, sobre los segundos existen muchas dudas, incluso en análisis arqueométricos no aparecen sus restos, que debieron ser orina, sangre, o productos derivados como la clara del huevo o la miel, la respuesta a su desaparición es posiblemente la mineralización.
Las pinturas normalmente son monocromáticas y el color preferido era el rojo, hoy en día las observamos con diferentes tonalidades, desde el anaranjado al burdeos más oscuro. Los otros colores eran el negro y el blanco; además, a veces aparecen escenas pintadas en dos colores, rojo-blanco o rojo-negro. Como antes señalaba, conocían perfectamente las características de estos minerales, por ejemplo, usaban la mezcla con el manganeso para oscurecer la pintura roja con base de óxido de hierro o cobre, con las pinturas más oscuras realizaban el contorno, que luego rellenaban con pinturas más claras. Pero lo que me resulta más llamativo es el hallazgo en análisis arqueométricos de materiales poco comunes en la naturaleza, en concreto, quiero nombrar la “anatasa”, un producto derivado de la oxidación del titanio que hoy día se utiliza para blanquear las pinturas industriales y que ellos usaban para la pintura blanca.
Estilísticamente, es muy complicado resumir la enorme variedad de estilos con los que representaban a los personajes de las escenas. Pero sí es preciso señalar un concepto importante. En la amplia distribución geográfica del arte Levantino hay una progresiva y constante tendencia al minimalismo de las figuras, e igualmente un avance continuo del sistema narrativo. Cada vez es más importante el “concepto”, que sustituye progresivamente a las escenas repletas de detalles auxiliares. En definitiva, cada vez era menos necesario plasmar la belleza y plasticidad de un ciervo, sino que el que lo viera representado supiera simplemente que se hallaba delante de un ciervo. No era una decadencia a la hora de pintar, sino el traspaso de un sistema de comunicación basado en valores artísticos y visuales a un sistema de protolenguaje escrito. El primero sería el Arte Levantino, el segundo el Arte Esquemático. Recalcar que sobre esto existen numerosas discusiones en los ámbitos académicos, unos lo afirman y otros lo consideran falso. Es evidente que yo elijo una de las posturas.
¿Qué pintaron?
Como he comentado en el punto anterior, los artistas levantinos pintaban todo lo que sucedía a su alrededor día a día. Una duda que será difícil de resolver es si lo hacían previamente o posteriormente a la acción, la diferencia es importante, ya que podían estar rememorando o explicando lo sucedido, pero también podían estar preparando acciones concretas. Personalmente, la segunda opción me parece fascinante; ¿Eran los abrigos levantinos, las pizarras que tenemos nosotros hoy en los colegios? Se entenderá mejor esta pregunta con algunos ejemplos.
Escenas de caza. Son las más representadas en los abrigos. Gracias a ellas conocemos muchos aspectos sobre esta acción trascendental de nuestros antepasados mediterráneos. En las escenas aparecen las víctimas, en mayor número ciervos y cabras, pero también toros, caballos o jabalís, y por último un solo conejo en un abrigo cercano a Nerpio (Albacete). Esto es importante, un solo conejo representado, cuando suponía el 80% de la alimentación en el consumo cárnico en aquellos momentos. Luego expondré mi supuesto. Seguimos con las armas que usaban, principalmente arcos y flechas, pero también lanzas o lazos, y en algunos abrigos aparecen supuestas representaciones de trampas, es cierto que son muy discutidas, pero no hay que descartar su uso.
Hay escenas con composiciones espectaculares, que pudieron servir como pizarras donde pintaron la estrategia a seguir para la caza de ese día. Cabras o ciervos asustados por cazadores y enfilados hacia pasos estrechos donde debían ser ejecutados por arqueros que esperaban su llegada. Junto a otras escenas de rastreo donde aparecen huellas de animales y uno o varios cazadores siguiéndolas. Otras que son muy llamativas son las que un solo personaje se enfrenta cara a cara a su pieza, que resulta ser un magnífico ejemplar. Es aquí donde quiero volver a mi supuesto sobre la falta de conejos en las pinturas levantinas. Algo parece evidente: como en la actualidad, era más fácil cazar un conejo que un ciervo, por eso su alimento proteico principal era el primero. Pero cazar un ciervo o una cabra, suponía un premio para el grupo y, evidentemente, una seguridad alimenticia, de ahí que se preparara concienzudamente la estrategia, pero también se premiara plasmando su figura en los abrigos a los mejores cazadores.
Recolección. La otra base de la alimentación era la recolección, en algunos estudios se observa que la alimentación de aquellos cazadores recolectores se sustentaba incluso más en la segunda opción que en la primera. Pese a ello, las escenas de recolección no son tan cuantiosas como las de caza, pero nos sirven para hacernos una idea de la importancia de esta acción.
Se recolectaba de varias formas: mediante el vareo, es decir, con largas varas para golpear los frutos y hacerlos caer al suelo. También subiendo a los árboles para recoger los frutos, me consta que hoy día se trabaja en la Universidad de Castellón en la representación de lo que han denominado “trepadores”; hay muchas escenas de este tipo en el Maestrazgo. O bien productos enterrados en la tierra, como podían ser los tubérculos, en dichas escenas aparecen ataviados con palos para su extracción, por cierto, la mayoría son mujeres.
Sobre la recolección, las escenas de recolectores o recolectoras de miel son las más llamativas, dejándonos una interrogación en el aire: ¿Qué importancia debía tener en aquella sociedad la miel? Además, normalmente a estas escenas no les falta detalle: hombres o mujeres trepando en dirección a un panal rodeados de abejas, algunas con tantos detalles que se vislumbran incluso las alas de estos insectos.
La guerra. No hay muchas, pero sin duda son las escenas más llamativas del Arte Levantino. Tradicionalmente, se han trasladado los inicios de la guerra a la Edad de los Metales, causadas por la protección de los recursos y el control sobre estos ejercidos por las jefaturas. Un inciso para señalar que este aspecto ha sido utilizado habitualmente por algunos prehistoriadores para señalar al Arte Levantino, como un arte postneolítico. Por mi parte, estas teorías se descartan por sí solas, estilísticamente corresponden a pinturas de cazadores recolectores, y por otro lado hay en diversos lugares de África o Centroeuropa restos arqueológicos de contiendas paleolíticas. Muy de acuerdo con un texto escrito por los franceses Jean Guilaine y Jean Zammit en su libro “El sentido de la guerra”, una frase cruel pero muy acertada:
“Tras crear los artefactos para cazar animales, esta mejora tecnológica se volvió contra el hombre, acabando con el mito de la fraternidad prehistórica”.
¿No os parece que estamos hablando lo mismo que sobre la energía atómica? Sí, es triste, pero solemos inventar cosas para hacernos daño a nosotros mismos, posiblemente desde que nacimos hace más de 200.000 años en el interior de África.
Volviendo a las escenas, son muy llamativas: guerreros rayados contra guerreros en tinta plana, técnicas de guerra para hacer emboscadas, protecciones naturales para separar a los contendientes o curiosas escenas de rituales guerreros. En definitiva, un tema que por sí solo se merece un artículo, pronto me podré a trabajar en él.
La vida social. No hay nada más importante para conocer a una sociedad prehistórica que entender cómo se relacionaban, y las pinturas levantinas nos dan muchos detalles de esta convivencia.
A lo largo de toda la geografía mediterránea aparecen escenas de rituales y danzas, relacionadas con ritos guerreros, ritos de iniciación, etc. Son encuentros religiosos y sociales que demuestran tradiciones a través de conocimientos heredados. Uno de los aspectos más importantes que se puede deducir de estas representaciones es el importante papel que debieron tener las mujeres en el sistema religioso, ya que en estas escenas suelen aparecer con sus largas faldas en posiciones centrales.
Este aspecto no nos debe transmitir, como he llegado a ver en un museo de Arte Levantino, una idea equivocada sobre el papel de las mujeres dentro de la sociedad prehistórica. Si analizamos mínimamente las pinturas levantinas, nos encontramos con una sociedad con un claro sesgo de género. Normalmente, en las escenas es muy fácil diferenciar a los hombres de las mujeres, sí, los hombres ya llevaban pantalón y las mujeres falda; además, a estas se les reconoce por la representación de los senos. Pues no hay ni una sola mujer cazando, no creo que sea una coincidencia, por lo tanto, la actividad principal o la de mayor prestigio dentro del grupo estaba vetada a las mujeres, que aparecen con algo más de frecuencia en las escenas de recolección. Hay escenas de partos donde aparecen ellas rodeadas de otras mujeres, o varias mujeres juntas amamantado, es decir la crianza era exclusivamente de mujeres, porque además hay algunas representaciones en las que se les ve rodeadas de varios niños, supuestamente de diferentes edades. Este último aspecto nos deja un interrogante: ¿Eran las mujeres las educadoras del grupo?
El gran problema. La discusión cronológica.
Algo tan evidente como lo narrado en el punto anterior, y que depende en gran parte de un análisis imparcial de las escenas, no es aceptado plenamente al no ser posible contextualizarlo. Aunque es un tema espinoso, si quieres fomentar el conocimiento del Arte Levantino, como es mi caso, no puedes eludir hablar de este enconado debate, e incluso dejar bien clara mi postura ante él.
La lucha de los investigadores españoles, para que el Arte Levantino fuera aceptado como arte postpaleolítico fue larga, entre otros motivos porque una eminencia en arte prehistórico, Henry Breuil, murió con la idea de que sus pintores eran del Paleolítico. Una idea que pesaba mucho por el prestigio del francés, pero que finalmente fue vencida en el Congreso de Arte Prehistórico de Wartenstein (Austria) en 1960. Tras la victoria, los principales investigadores españoles se posicionan sobre el origen del Arte Levantino, hubo un consenso muy generalizado de un origen Epipaleolítico, es decir, entre sociedades que heredan las tradiciones paleolíticas. Pero hubo una excepción, Francisco Jordá, de la Universidad de Valencia, coloca al Arte Levantino como Neolítico e incluso extiende su ejecución hasta “casi” la llegada de los romanos. Tras ello, sus alumnos se encargaron de transformar una tesis difícil de sustentar en una verdad casi absoluta.
Entre ellos destaca Mario Hernández Pérez desde la Universidad de Alicante. Fue el impulsor en los años 80 del conocimiento del Arte Macroesquemático, otro de los artes prehistóricos que incluye la designación de Patrimonio Mundial, en este aspecto hay que reconocerle su encomiable trabajo. Estamos hablando de un arte con una muy limitada expansión geográfica, interior de la provincia de Alicante, y limitada expansión temporal, unos 500 años. Fue realizado por los grupos orientales que llegaron a la Península Ibérica introduciendo la economía neolítica, venían cargados de plantas, animales domesticados, y sus propias costumbres, religiones y formas artísticas.
Hasta aquí, bien. Ahora viene el problema…
En el abrigo de La Sarga en Alcoy aparece una pintura levantina sobrepuesta a una pintura macroesquemática; además, se encuentran dos vasijas cerámicas con iconografía supuestamente levantina, el grabado de una cabra y la cornamenta de un ciervo en la otra. Estos escasos motivos sirvieron en los años 80 para sustentar una tesis convertida en un axioma. Desde las universidades valencianas, incluso en la actualidad, se trabaja con la tesis de que el Arte Levantino es neolítico y nace como respuesta al Arte Macroesquemático. De golpe y plumazo se abre una brecha de más de cuatro milenios sin ningún tipo de forma artística prehistórica. Es evidente que es una tesis ampliamente discutida desde el resto del territorio mediterráneo, en las universidades de Murcia, Aragón y especialmente las catalanas. Además, discutirla me parece muy evidente.
En primer lugar, hay que señalar al marcador neolítico por excelencia, la cerámica. Han aparecido múltiples ejemplos de decoración con Arte Macroesquemático y Arte Esquemático en las vasijas neolíticas, en cambio, solo aparecen restos, y además muy dudosos, de dos decoraciones de estilo levantino. La pregunta es evidente: si el Arte Levantino es posterior al Macroesquemático, ¿no deberían aparecer más ejemplos de estas decoraciones?
Además, las similitudes estilísticas entre pinturas de zoomorfos en solitario del Arte Levantino con el Arte Paleolítico son muy evidentes. Muchas de estas representaciones, ante la imposibilidad de dataciones, son motivo de amplios debates. Un ejemplo muy concreto y claro es el ciervo de Chimiachas en la sierra de Guara (Huesca), que se asigna normalmente al estilo levantino, pero su similitud con los ciervos pintados en el Magdaleniense es incontestable.
Los últimos años han supuesto un cambio paradigmático a la hora de hablar de los grabados prehistóricos del espacio mediterráneo. El hallazgo de plaquetas decoradas con zoomorfos en contextos arqueológicos epipaleolíticos y mesolíticos llamaba a la confusión, especialmente por su similitud con las más de 5000 plaquetas halladas en la Cova del Parpalló (Valencia). Hay que señalar que los estudios estratigráficos de dicha cueva indican que, durante más de 15.000 años, prácticamente todo el Paleolítico Superior, sus moradores fueron depositando allí estas plaquetas. Realmente es comprensible que los hallazgos antes señalados, era más fácil decir que eran paleolíticos que levantinos, aludiendo siempre a una posible descontextualización. Pero el hallazgo de Barranco Hondo (Teruel) lo cambió todo, al aparecer una serie de arqueros idénticos a los hallados en las pinturas levantinas de la zona del Maestrazgo.
Desde entonces se trabaja con la hipótesis, desde mi punto de vista muy plausible, de que los grabados son el nexo de unión entre la tradición artística paleolítica y la levantina. Es más lógico pensar que el Arte Levantino emerge de un recuerdo artístico anterior, de igual forma que los grupos epipaleolíticos siguieron mejorando los útiles para la caza y la alimentación, adaptándolos a un nuevo contexto. En definitiva, el cambio climático llevó a los grandes mamíferos, como los bisontes, hacia tierras más esteparias de Europa Central, mientras los bosques mediterráneos se llenaron de ciervos o cabras para convertirse en los nuevos trofeos de caza. Al mismo tiempo, el arte fue saliendo del interior de las cuevas a los abrigos al aire libre, naciendo el nuevo estilo levantino.
Sí, todos pensamos lo mismo; una datación correcta de las pinturas seria el fin de una discusión que no deja avanzar en el significado del Arte Levantino. Pero el gran problema es que la pintura roja levantina no contiene restos de materiales orgánicos.
Aun así, desde los años 90, se empezó a trabajar en otros lugares del mundo, con un problema muy similar, con un sistema de datación plenamente aceptado y contrastado, al hallarse entre la pintura y la roca un mineral orgánico, el oxalato cálcico, conocido más habitualmente como “la piedra del riñón”. El método se extrapoló a algunos paneles con Arte Levantino, se realizaron diversas dataciones, todas ellas dieron unos resultados dentro de unos parámetros muy lógicos. Algunas de las figuras, como el “brujo de Ulldecona”, según estas dataciones, fue pintado casi 3.000 años antes de la llegada de la neolitización. Es cierto que es un sistema de datación que deja algunos interrogantes, por tal motivo, estas dataciones no son admitidas por una parte de la comunidad científica.
Hasta pronto…
En próximas entradas de este blog invitaré a acompañarme a algunos abrigos mostrando sus historias y curiosidades. Ciertamente, este artículo lo veía necesario, antes de mostrar las principales visitas, era necesario este punto de partida. Sé bien, que el Arte Levantino es muy desconocido por el público ávido del patrimonio cultural, y por mi parte, solo pretendo poner unos granitos de arena para fomentar un mejor conocimiento.
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